读书笔记之从历史角度看斯大林时期的文化：
十月革命的领袖不单许诺了一个正义的，经济稳固的新世界，并且，“美”也将是这个新世界的首要追求，即，俄国从此将按照一个统一的艺术计划，把曾经混乱不堪的生活变得和谐有序。为什么会说这是一个“艺术计划“？那是因为，当整个国家的经济、社会、日常都由一个权威来规范和协调，当这个权威得以整体地创造出一个世界之时，这个权威——共产党领导人——也就在某种意义上成为了艺术家。这个艺术家拥有的创作材料是整个世界，他的目标是克服这些材料的抵抗，让它们变得柔软、韧性，从而能被捏造成任何想要的形态。
马克思的上层建筑（superstructure）这一概念表明，在不改变一个人周遭环境的情况下，想要改变他的思想状态是何等困难。换句话说，经济基础决定上层建筑，个体的思想取决于他所处社会的组织形式。对于革命马克思主义来说，不仅物质世界，个体、个体的想法以及所谓的“内心世界”也同样是等待这位艺术家统治者任命的创作材料。因而，他企图通过重新建立理性规则，重新安排生命秩序，并以此来重新构建人们的思想。然而，实际创造新世界的活动又恰恰是非理性、纯艺术性的。首先，由于创造新世界的主体在此过程中会不断地被还未变得和谐的现实不断塑形，他们无从保证整个创世计划是完全理性，合乎逻辑的。而且，由于世界的全部权力都在统治者手中，他便可以屏蔽所有可能出现的理性批评，进行非理性的创造。另外，由于批评者们只可能站在社会的某个特定位置，他们不具备能够看清全局的视线（只有拥有了权力才可能拥有这种视线）。因此，他们的批评不是取材于旧社会秩序的残留，就是基于某个单边视角。这样一来，艺术家统治者和大众对世界的认识是相异的。对前者来说，整个世界灵活且富有有弹性——对普通人来说万分稳固的东西事实上只是相对而言，因为一切都可以被艺术家统治者改变。依着这样的角度，我们甚至可以说，权力视角与审美距离在共产主义世界是合二为一的。假若真如尼采所言，大众只可通过审美来判辨这个世界是否公正，那么从审美角度来演绎这种正当性则是保证顺利建造新世界的唯一路径。共产主义必然依靠美学来输出革命、创造世界。
西方世界也曾意图通过整顿美学来改变社会，但只有东方的俄国得以成功实施这一巨大工程。发生于西方世界的革命每次都在反革命中完成，并最终形成某种新旧杂糅的秩序。的确，西方世界的革命从未像东方那样激进，因为其革命意识形态太能够察觉它对传统的结欠。换句话说，西方世界的革命意识形态总是依赖于之前传统知识、社会、政治、技术等方面所取得的成就；并且，西方世界也十分重视此种意识形态背后的社会条件以及它首次被表达的方式方法。正因如此，发生于西方世界的任何剧变都不像俄国革命那般无情、残酷地践踏自己的过去。
进口西方的俄国革命意识形态并没有俄式的根基，且不同于发达国家，当时的俄国知识分子不但不怜惜俄国传统文化，还常将其与陈旧、羞耻相关联。这种对自身传统的嫌恶甚至不光关乎知识分子，尤其在十月革命之时，普通民众也对传统文化持相近态度。其实，在彼得一世十八世纪初改革之际，俄国人就显露出了他们抛弃自身传统文化、拥抱西方创新（假如这些创新许诺飞速发展）的准备与意愿。这种对自身过去的某种审美上的弃厌使得俄国比西方更容易接受新兴艺术形式。他们对新艺术的快速消化不仅安慰了俄国知识阶层的自卑心理，还能让他们把西方文化视作保守落后。理性马克思主义者常认为俄国革命是一个悖论：虽然俄国的技术和文化在当时都十分落后，但她却在美学方面十分超前，因为她在感知层面上比任何一个西方国家都对到来的革命所有准备。她强烈地渴望重新安排生活的一切，渴望将自己置身于一个规模空前的艺术实验。
虽然这个实验失败了，但第一批俄国先锋艺术运动（1890s-1930s）却在艺术史上获得了伟大地位，他们猛烈的激进主义获得了实至名归的广泛赞赏。虽然部分资料的缺失让俄国先锋艺术仍有待被继续探寻，但通过近年来西方学者的努力，先锋派已经成为被普遍承认的严肃学术研究。然而，1930年代斯大林时期的社会现实主义艺术（socialistrealistart）却与俄国先锋艺术有着截然不同的命运。苏联以及国际上的一些独立编年史认为“社会现实主义”（socialistrealism）这一口号不过是审查制度用来绞杀“真正的艺术”（genuineart）的魔鬼。这样看来，整个斯大林时期不过就是一部殉道史或迫害史（这样说一点都不过分）。然而，这里真正的问题在于：这样的迫害是以何之名？何种艺术又被奉为圣徒？为什么？说来奇怪，但回答这些问题要比单讨论俄国先锋艺术更加困难。
除了各种现实因素，譬如一手材料的缺失，还有一个十分重要的概念性问题（这也是谈论纳粹艺术时需要纠结的的问题）：我们是否真的在谈论“艺术”？
毫无疑问，这类问题的提出是基于对“艺术”这一概念天真乐观的理解和假设。也就是说，此种对“艺术”的理解是局限于二十世纪（西方）美学框架的。在这个框架中，艺术被认为是一种坐落于权力之外，主张个体自律性，颂扬个体自由的活动。然而我们万万不可忘记，在现代之前，历史上被公认为大师之作的艺术品通常都是用来粉饰权力、歌功颂德的。而且，社会现实主义艺术家虽然拒绝了先锋艺术，但却不表示他们真正认可这样的情形或是他们没有自由意志。相反，在悉心研究了他们的理论与实践后方可发现情况正好相反：社会现实主义同先锋艺术最原初的出发点是相同的。从理论上来说，先锋艺术将自由意志与艺术家意志（艺术家意志在这里指的是根据艺术家自己制定的法则来支配、安排物质）相接，由此，艺术家与社会是相互产生冲突的。也就是说，只有当先锋艺术家惹怒社会，并引得社会力图将他排除在万神殿之外时，他才是真正的先锋。（当然，实际的结果是，这种冲突被史学家、博物馆等社会组织再次消解，先锋艺术家一方面会失去原先创造的冲突，一方面又会得到冲突中绝胜者［社会］的补偿）。从两者的目的来看，社会现实主义（比如纳粹艺术）同先锋艺术有着很大的相似性——它们都试图挣脱博物馆、艺术史，挣脱传统与社会所构建的文化规范。由此，社会现实主义艺术和先锋艺术都试图建构一个另类世界，因而，它们产生的“毒性”是同质的。
当然，由于当代的后现代文化不再认可此种艺术毒性，社会现实主义和先锋艺术便必须放在历史框架下思考。当然，考量历史性并不意味着艺术的罪孽、过失可以被原谅。相反，恰由于它们是历史事件，我们必须反思它们怎样被孕育，怎样被收编，以及具有怎样的不可复制性。
人们通常认为，1930至1940年代的极权主义艺术不过是对守旧的回归，是一种大众对此前精英先锋艺术的压制。基于这个假设，社会现实主义艺术的出现反映了在内战、移民、政治迫害的阴霾下俄国欧洲知识精英的消失和大众（mass）的崛起。这种解读使得社会现实主义艺术被简单地理解为大众对传统主义品味的回归（当时十分流行的口号“学习经典”就肯定了这种解读）。社会现实主义艺术与它们所模仿的传统艺术典范之间所具的明显差异使得人们断言社会现实主义艺术应被理解为“非艺术”（“non-art”），它的艺术主张是媚俗的、倒退的、野蛮的。
可果真是如此吗？
首先，社会现实主义艺术并不一定是“大众品味”。虽然1930、1940年代的苏联是一个禁止人们自由表现自身真实品味的时代，但大众却被好莱坞喜剧、爵士乐和小说中描绘的“美好生活”所深深吸引。这样一来，意在教育大众的、乏味的社会现实主义艺术其实未能真正吸引大众的眼球。社会现实主义艺术中娱乐性的匮乏以及与日常生活分离完全可同马列维奇（Malevich）的黑方块（BlackSquare）较量。的确，社会现实主义艺术的创造者并非大众，而是受过良好教育的精英。这些精英将与大众需求及品味几乎无关的前卫艺术经验和逻辑运用于社会现实主义。拟定社会现实主义原则、信条的讨论可是说具有相当高的学术水准。
另外，社会现实主义艺术并不一定是先锋艺术的对立面，相反，它应当被看作当时欧洲先锋艺术发展的一部分，因为它不仅平行于同时期的纳粹德国艺术、法西斯意大利艺术，同时也与同时期法国新古典主义、美国地方主义，英、美、法的政治散文，建筑中的历史主义，好莱坞电影等密切相关。社会现实主义与以上潮流最大的相异之处在于它激进的方法与整全的风格：没有任何一个地方（也许纳粹德国除外）像苏联这样将社会现实主义艺术贯彻于社会生活的各个角落。我们可以说，它是斯大林本人的先锋之梦的实现——虽然先锋艺术本身不被苏联认可，但苏联社会自身却被以先锋艺术的形式组织起来。
斯大林所构建的艺术形式在他死后逐渐走向瓦解，这也造成了之后苏联文化的不确定感和不安全感。因而，此后的苏联把恢复历史连续性作为文化发展的侧重点。在这样的文化气候中，同过去决裂的思想与乌托邦主义都被认为是致命的过失，也因此，先锋艺术和社会现实主义艺术都成了“虚无主义之癫”（“nihilistinsanity”,引言陀思妥耶夫斯基的著名小说《群魔》）的显现。这也解释了为何先锋艺术美学和社会现实主义美学在苏联的受关注程度远比在西方要低很多。然而，这样的态度很容易让人们忘记过去犯下的错误。比如，苏联新传统主义者有意忽视他们正将苏联社会与文化引向一种新教条，因为他们坚信自己真正理解了过去，就像先锋派以为自己真正理解了未来一样。他们对先锋派“自由意志”的愤慨让他们无法进一步认识到，为了改变社会形态，他们自己也仍在重复类似的、仪式化的艺术咒语。
1970年代在莫斯科形成的苏联后现代艺术（相比新传统主义，它们更偏新现代主义）就是一个有趣的例子。当时，站在官方文化生产机制之外的艺术家与作家渴望在作品中反思官方文化，他们结合社会现实主义艺术和波普艺术，发起了一场被称为“索茨艺术”（sotsart）的运动。这场反乌托邦运动的视觉语言几乎与1970和1980年代欧美艺术中的后现代美学一致。但同时，苏联特殊的历史条件又使它十分与众不同。
欧美世界的现代主义不但没能克服媚俗的商业与娱乐文化，而且在二战后更加充分地融入市场经济。欧美后现代主义的出现则可被解读为这一现象的反作用力：艺术家们宣布放弃现代主义的精英主张，转而通过引用、反讽的方式玩弄现有的商业文化。这样的转变无疑表露了艺术家对艺术典范之单纯性的追求。（当然，今天商业市场也早已将后现代反抗形式收编）。
苏联索茨艺术的语境则与欧美后现代艺术大不相同，因为它异军突起于现代主义完全胜利的历史条件下。首先，社会现实主义并不直接与商业市场相连。社会现实主义艺术的市场并不是并非商品，而是意识形态。第二，社会现实主义并没有潜在的买家，因而促成了作品在资本层面上的自由性与独立性。此外，社会现实主义——通过媚俗的视觉效果传递精英概念——填补了精英主义与大众之间的裂痕（当然，这是站在西方的视角）。在这样的情况下，苏联艺术家们明白，他们不可能像欧美艺术家那样完全反对权力或将己置于其外。从苏联政治家渴望改变整个国家甚至世界的情感之中，苏联艺术家也不可避免地发现了另一个自我。他发现他正在与压迫他、否定他的东西合谋；他发现他的灵感与权力的冷酷无情拥有同一个根基。先锋运动中的人设——那个宣布放弃过去的孤胆艺术英雄——同斯大林文化下孕育出的少年英雄楷模P
13.也许你认为的朋友，只不过把你当做工具。
avelKorchagin乍一看截然不同，细想却极度相似。用维特根斯坦的话来说，这两者有一种“家族相似性”。而索茨艺术家的探索依然是这一迷思——将自己看作创世者、预言家、工程师——的某种延续。只是在这一次延续中，他们把艺术的身份作为反思内容，揭露出让人难以在道义上接受的可能事实——权力和艺术之间隐秘的亲昵性。作者：马可看更多实用读书笔记欢迎继续关注本频道。